Cluster Images 2

Cluster Images - Präsenz und Notwendigkeit^©

Während für die neokonservativen Bestrebungen, wieder zu den Wurzeln ästhetischer Probleme vordringen zu wollen, mit Marcel Duchamps Flaschentrockner das theoretische Gerüst solcher Diskussionen um dann museale Präsentationen und deren Kontextkopfstände immer noch hinreichend illustriert werden kann, bleibt letztendlich auch immer noch die Frage offen, was das gute Stück außerhalb institutionalisierter Instant-Aura noch zu bieten hat. Denn noch funktioniert es! Demgegenüber sind in einer Reihe von Untersuchungen bereits Überlegungen zur Kunst als sozialem System ausgearbeitet worden, sowie in einigen Entwicklungen im Bereich der Künste offensiv schon künstlerische Mittel genutzt werden, um Funktionszusammenhänge gesellschaftlicher und wissenschaftlicher Gegenwart darzustellen. Gemeinsam ist den verschiedenen Vorgehensweisen ein immanent dezentraler Ordungsbegriff, eine feldorientierte Datenerfassung und die Tendenz zu interdisziplinärer und transmedialer Datenverarbeitung. Angesichts der notwendig arbeitsteiligen und im Verbund zu arrangierenden Untersuchungsergebnisse, haben wir uns entschlossen, für den künstlerischen Bereich solche modular strukturierten Werke mit dem Begriff Cluster Images zu umreißen. Grundlage dieser Begriffsbildung waren Forschungsergebnisse aus verschiedensten Bereichen, die nahelegen, daß gut organisierte Arbeitsteilung effizientere Ergebnisse ebenso, wie flexiblere und mobilere Reaktionsmöglichkeiten ermöglicht. In einer Analogie zu Tendenzen der Kunst in den 20er und 30er Jahren und sehr deutlich schon beispielsweise in den Collagen von Hannah Höch und John Heartfield herausgebildet, haben wir versucht, die inhaltlich arbeitsteilige Aufteilung von Bildflächen konstruktiv weiterzuschreiben, und, erweitert um die dem bewegten Bild entstammenden Montagetechniken des found footage (beispielsweise von Stan Brakhage oder Bruce Conner) als Bedingungen vorallem sozialer Verbundreferenzen aufzufassen.

So ging es bei dem Konzept für Cluster Images darum, Werke zu finden, deren sowohl kunstinterne, selbstbezügliche Konstruktionen auf verschiedenen Ebenen organisiert sind, wie auch ihre nach außen gerichteten Zielsetzungen, Intentionen und Wirkungen dann auch äußere Situationen wie Räume, Geschichte, soziale Beziehungen, Wirtschaft oder Wissenschaft arbeitsteilig anschließen und integrieren können. Konkrete Projekte, die ortsbezogen auch politische und soziale Problematiken zu integrieren versuchten, wurden besonders gefördert, so daß es schon für die Vorbereitungen zu Cluster Images entscheidend wurde, Räume und Orte zu finden, die durch ihre Geschichte und ihre Funktion auch konkrete Bezugsmöglichkeiten für die künstlerisch zu setzenden Inhalte öffnen konnten. Museale Ausstellungssituationen und Galerieambiente wurden nicht geboten. Mit der engagierten Unterstützung durch die Anwohner ist es schließlich gelungen, geeignete Räume zu finden. Daß durch diese Vorgehensweise auch kontextuell nicht mehr die üblichen in der Kunstgeschichte aufzureihenden Weltbilder produzieren werden würden, sondern sehr prägnante und wirkungsvolle Bildgruppen mit gezielten Funktionszusammenhängen und Zeitbedingungen vorgestellt, machte bereits im organisatorischen Vorfeld des Festivals die intervenierende und kritische Qualität situativer Arbeitsweisen ebenso deutlich, wie Cluster dadurch sich als methodisch funktionierende, modulare Arbeitsfelder vorstellen konnten.

In Ergänzung zur ersten Kataloglieferung, mit der vorallem die inhaltlichen und konstruktiven Grundlagen des Festivals umrissen, sowie die Teilnehmerinnen und Teilnehmer vorgestellt wurden, sollen mit der vorliegenden, integrierbaren Dokumentation konkret die gezeigten Werke, deren Ausstellungssituation und die Ausstellungsorte beschrieben und besprochen werden. Der dabei entstandene Text entstammt unserer gemeinsamen Eröffnungsrede, die zum Druck überarbeitet wurde. Die Reihenfolge der knappen Vorstellungen wurde dabei belassen; sie entspricht einem vollständigen Rundgang durch die Ausstellungsräume und über die Aktionsplätze. Auf eine weiterführende Interpretation der einzelnen Arbeiten wurde mit Rücksicht auf den Umfang der Dokumentationen und das darin vorzustellende Bildmaterial verzichtet.

Der Bahnhof Calbe-Ost, der um die Jahrhundertwende im Zuge der fortschreitenden Industrialisierung entstanden ist, wird heute nicht mehr bewirtschaftet. Zwar fahren und halten noch Züge und auch gibt es noch einen Fahrplan, aber Gaststätte, Wartehalle, Schalter und Büros wurden nach 1989 geschlossen. Geblieben ist ein in seiner Leere verblüffend funktionierendes Bild, nämlich das der Schwelle zwischen Stadt, Ort, Region und entfernten Orten, die nur über Reisen zu erreichen sind. Diese Transitfunktion spielte bei der Konzeption des Ausstellungszusammenhangs bezüglich der geschichtlichen Referenzen eine ausschlaggebende Rolle, so daß im Bahnhof Arbeiten installiert wurden, die sich dezidiert mit dem Reisen und Transporten auseinandersetzten. Sehnsüchte und Träumereien, die zum treu romantischen Bild des Reisens hinzugehören, hatten mit der Realität des Stillstandes, der Rezession und dem teilweise desolaten Zustand der öffentlich zugängigen Räume zu konkurrieren.

Thom Barths Reisegegenstand, ein dominanter aber leichter Quader im Raum ist umwickelt und umspannt mit einer Montage aus unzähligen Folienbildern und -texten, die sich explizit auf Reisen und Erinnerungen beziehen. Von ihm als Kubus virtuell definiert, verweisen die aneinandergeklebten Kopien auf eine gleichmäßig bildansichtige Version von Welt, um die Betrachter mit der Erfahrung, daß es sich real nicht um einen Kubus handelt, in folglich ungleichen Ansichten bewegen können. In der Vertauschung der in die Ferne weisenden, axialen Zentralperspektive mit einer Summe verschiendener Ansichten gerinnt die Reise zur erinnernden Reproduktion von Bildern. Mit Bänken zu einem neuen Wartesaal deklariert, scheint der Raum selbst Gegenstand einer Reise zu sein. Und die Differenzen der Erinnerungen beruhen somit auch auf Definitionen.

Norbert Meissners Filmfax konsolidiert die ausufernden Reisen in die phantastischen Gefilde der Genrefilme. In einem Fix-Foto Paßbildautomaten platznehmend, der, wie üblich, in der Bahnhofshalle aufgestellt ist, wählt ein Betrachter, durch den dezenten Vorhang diskreter Privatheit geschützt, per Knopfdruck zwischen Abenteuer und Western ein Programm. Prompt erscheint anstelle der sonst eingebauten, blitzenden Kamera auf einem Monitor ein Film, der durch eine sehr überzeugende Auslassungstechnik auf etwa eine Minute gekürzt, dennoch als Kult identifizierbar, erkennbar und sehr unterhaltsam ist. Diese Filmkürzel aktivieren unwillkürlich das Gedächtnis und bringen das virtuelle Reisen wie den der Bilderflut entspringenden Erinnerungsnotstand auf den Punkt.

Pat Binders Zapping Line besteht aus einer mehr als 7 Meter langen Wandkonsole, auf der etwa 70 Glasplatten mit fotografischen Fernsehstills neben- und hintereinander arrangiert sind. Die Arbeit stammt aus einer Werkgruppe gleichen Titels und untersucht die Chance, im Schnitt und der Montage von Bildern, die durch Channelhopping mehr oder weniger zufällig entstehen, einen Ausdruck individueller Haltung und Positionierung zu setzen. Daß Binder dabei Film und Videotechniken auf verdinglichte Bilder anwendet, gibt der Arbeit jene Kraft, die sie einheitlich erscheinen läßt. Im Bahnhof werden die Bilder von den Grafittis und Sprüchen unterlegt, mit denen Präsentationswand lückenlos bedeckt ist. Die Redundanz der zufälligen Bilder wird gebrochen und aus der gleichgültigen Reise in den Überfluß visueller Multiplikation ist eine eindeutig körperliche Ortsbestimmung gewachsen: hier bin ich.

Die Installation Massnamen von Costantino Ciervo präsentiert eine Videokonferenz. Um einen Glastisch, auf dem 64 LED- Anzeigen eine vorerst noch nicht nachvollziehbare Operation wiedergeben, stehen 3 Stühle, deren Polster durch Monitore ersetzt sind. Auf den Monitoren laufen Bilder, der G7- Regierungschefs mit Namen, Bilder und Bezeichnungen von Viren und Bilder von Pflanzen mit deren botanischen Namen. Der Dialog zwischen Politik und Natur gerät durch das etwas anarchische Element mikroskopisch kleiner Gefährdungen offenbar erst in ein Gleichgewicht, denn die LED- Anzeigen berichten uns seriös und logisch vollständig den Stand der jeweiligen kombinatorisch eingegangenen Beziehungen. Das Spiel um Alles oder Nichts, das Ciervo im ehemaligen Billiardraum des Bahnhofs arithmetisch neutralisiert und ironisiert, präsentiert vor Ort sicher das Ergebnis politischen Jet-sets und in spekulativ denkbarer Virtualität ist es dem nahe, was Paul Virillio den rasenden Stillstand nennt.

Auch die mehrteilige Bodenskulptur Reprodukt von Roland Stratmann präsentiert in einer Art rasendem Stillstand eine derzeitige Schwellensituation. Stratmann benutzt industriell vorgefertigte Vasenkörper aus einer Massenproduktion, um an ihnen ein applikatives Exempel der Wahrnehmung künstlerischer wie wirtschaftlicher Produktionen durchzuführen. So werden an den Vasen stempelähnlich Körper angebracht, auf deren der Vase abgewandter Seite eine Ansicht wiederum der Vase von einer anderen Position aufgedruckt ist. Das Babushka- Motiv der Puppe in der Puppe wird überschrieben mit dem nach Außen wuchernden Fraktal eines Bildes von einem Bild an einem Bild auf einem Bild von usw. Es ist selbstverständlich, daß dabei der Gebrauchswert der Vase verschwindet und die Produktion gezielt leerläuft. Abseits gängiger Bildtautologien findet Stratmann zum absoluten Stillstand der Ware, die, definitiv gegen die erkenntniskritische Aufgabe der Wahrnehmung gerichtet, nurmehr über den Umweg der Reproduktion überwunden werden kann. Der Diskontinuität differenzieller Bestimmung folgt die Ortlosigkeit des Massenproduktes dann nach. Am Bahnhof gelagert, wartet das kritische Wissen listig damit auf seinen Versand.

Der einzige Ort, der in der Reihe der Ausstellungsräume für Cluster Images je dezidiert für Kultur- und Repräsentation geschaffen worden war, ist das Kulturhaus des ehemaligen Gelantinewerks in Calbe. Während das Werk bereits abgerissen wurde, die Umweltschäden seiner Produktionstechnik noch behoben werden und viele der Arbeiterinnen und Arbeiter der Fabrik noch ohne neue Anstellung sind, konnte das Kulturhaus, für das es keine Verwendung mehr gab, verkauft werden. Es dient, seiner geräumigen Weite wegen, heute als Lagerhalle für Maschinenteile und soll, so der Wunsch der heutigen Besitzer, in den bestehenden Nebenräumen wieder kultureller Arbeit zur Verfügung stehen. Die Entscheidung einen solchen Raum, der in der Erinnerung noch mit der Kultur der DDR identifiziert werden wird, mit Beiträgen kritischer Kultur zu aktuellen Bedingungen zu nutzen, konnte also nicht leichtfertig getroffen werden. So haben wir in diesem Raum Arbeiten gesammelt, die von der Geschichte des Raums ebenso eingenommen sind, wie von der Notwendigkeit, sie zu akzeptieren. Offensiv ging es eben in der Präsenz von Geschichte und ausgehend vom Kommentar darum, den Übergang einer subjektiven zu einer gemeinschaftlichen Geschichtserfahrung zu initiieren.

Gleich am Eingang der Halle übernimmt die Gegenüberstellung der Arbeiten von Peter Vogel und Costantino Ciervo eben jene Diskussion. Peter Vogels interaktive Klangskulptur Zufall oder Notwendigkeit übergibt dem Beobachter die Rolle eines Mitarbeiters, oder, angesichts der offengelegten und fragilen Elektronik, die Rolle des eigentlich sensiblen Aktiven. Die Bewegung des initiativ werden Beobachters erzeugt Töne, deren Abfolge und Logik sowohl Geduld und Einfallsreichtum, als auch Rationalität und Analytik verlangen. Ob aus der zufälligen Geräuschkulisse eine Partitur und in jener dann eine Choreographie zu finden ist, macht Bewegung, und gerade die in einem EntrŽe zu einer existentiellen Frage. Costantino Ciervos Philosophenportrait Marcuse benutzt die Technologie eines Anrufbeantworters interaktiv. So ist es wahrscheinlich, daß der Kulturkritiker die Worte der Besucher ebenso wiederholt, wie die “Kompositionen” aus Peter Vogels Arbeit und in deren Überlagerung der Wirklichkeit verdächtig nahekommen wird.

Die große Halle, in der teilweise noch und schon wieder Maschinenteile lagern, ist fast vollständig von einer Papierarbeit am Boden eingenommen. Martin Dammanns MIG-Haut ist die Frottage, also der1:1 Abrieb eines MIG-Kampfflugzeuges, dessen differenzsymbolische Kulturverdrängung im Schnittmusterbogen nun vor uns liegt. Auf Japanpapier abgenommen, ist die Decollage des Kampfflugzeugs in der Nähe der Maschinenteile und, im Bereich der ehemaligen Bestuhlung der Kulturhalle plaziert, ein sehr deutliches wie sensibles Zeichen dafür, was in Kulturhäusern, West wie Ost, oft und eigentlich gezeigt wurde und noch wird.

Die an der Kopfwand, über der ehemaligen Bühne beginnend gehängten FormationsspieleSinje Dillenkofers zeichnen die Choreographie künstlerisch ermöglichter Freiheit auf. Mitarbeiter und Führungskräfte der Personalabteilung einer Bank waren aufgefordert sich auf einer Bühne frei, aber als Gruppe zu verhalten. Je eine Kamera hat die Ergebnisse davon einmal auf- und einmal ansichtig registriert. Der dabei entstandenen Selbstinszenierung genügen in seiner Partitur Zwang und Geometrie ebenso, wie Zufall oder Notwendigkeit.

Mit einer besonders plastischen Form medialer Gleichgültigkeit beschäftigt sich die Arbeit Läufer von Kathie Müller-B- . Während die Fotoreihe scheinbar neutral und präzise strukturelle Oberflächen einer unbekannten geologischen Formation zu zeigen vorgibt und im Panorama , der Wiederholung des beweiskräftigen Zusammenhangs noch einen Überblick schafft, wird mit der Erklärung der Bilder als Makroaufnahmen von gekauten Kaugummis die kritische Invariable offenbar. Ergebnis eines schier endlosen und nur rhetorisch zu nennenden Wiederkäuens, vom Schlucken und Ausspucken befreit, begleitet uns das Echo des Pawlowschen Reflexes als gediegenes Ja-Nein-Relief. Vermutlich sind ähnliche Reden auch in der Kulturhalle schon gehalten worden, aber alleine im Panorama von Kathi Müller-B- wird ihre tektonische Welthaltigkeit endgültig aufgezeichnet. Die Partitur steht endgültig.

Sehr zuvorkommend hofiert dagegen Mario Ohno seine Ausstellungsgäste. Wein wird gereicht, dem Anlaß entsprechend roter. Doch die der Geschmackskultur anhängigen Vertreter des runden Abgangs werden enttäuscht. Die Weine tragen ohne Ausnahme nicht mehr ihr Originaletikett. Sie sind bezeichnet mit Wort- und Bildwerken des aktuellen Lebens, der Nachrichten, Katastrophen und Tagesereignisse und müssen zudem, da zum stilvollen Genuß auch die Weingläser gehören, gemeinschaftlich direkt vor Ort goutiert werden. Dem Ambiente merkt man die Deplazierung nicht an, denn Ohnos Bar ist stilistisch perfekt. Diese Konstellation ist insofern bemerkenswert, als im Kulturhaus des Gelatinewerks ebenfalls die Kantine des Unternehmens untergebracht war, in der für bald 10.000 Menschen im dreischichtigen Betrieb gekocht wurde. Daß darunter, nämlich im Keller, ein Atombunker für die Führungskräfte eingerichtet war, macht Geschmacks- und Stilfragen, wie Ohno sie stellt, zu gesellschaftspolitisch brisanten.

Ampelio Zappalortos fotocollagierten und anschließend vernähten Porträts eignet auf den ersten Blick nur der Charme gesichtschirurgischer Feinstarbeit. Vor dem Hintergrund und durch die Diskussionen zur Situation konstruktiver wie virtueller Bildgenerierung und der kontrovers verhandelten Geschlechtszuordnung von Cyborgs oder Vyborgs, geraten seine hand-made Montagen zu medialen Weltbürgern. Aus männlichen wie weiblichen Partitionen generiert, offenbaren die Porträts virtueller Homunculi eine machbare Ästhetik ihrer Möglichkeit. In jener scheint sowohl die Präzision ihrer Wahrscheinlichkeit durch, wie darin die Grenzen der Differenzierung am Rande der Systeme in Zappalortos Bildpartitionen, die jeweils einer weltkarte entsprechen, einen Ausdruck findet.

Die nordirische Performancegruppe Urban Canvas transportiert mit Dias Geschichte und Gegenwart im Alltag von Belfast. Die Bilder zeigen Plätze von Demonstrationen, Aktionen, Anschlägen und Straßenschlachten und werden, einerseits dokumentierend, anderseits besitznehmend auf Wände und Häuser in Tornitz, Werkleitz und Calbe projiziert und abgezeichnet. Die mit Kreide und Griffeln hinterlassenen Vervielfältigungen und Bildsedimente konturieren einen politischen Raum, in dem die Notwendigkeit der Medialisierung und ihr stetiger Transport ein existentieller ist. Fast selbstverständlich konkurriert dieses politische Kryptogramm an der Bushaltestelle mit den hinzugekommenen Grafittis.

Auch Roland Bodens Realsubstitutionen transportieren Befindlichkeiten politischer Dimension. Durch Fotoretusche und Fotomontage, klassischen Werkzeugen kritischer Bilddarstellungen, verwandelte er in Tornitz aufgenommene Hausfassaden in Bilder von festungsähnlichen Schutzbauten. Beinahe in Bauträger- Werbeschildgröße gebracht, suggerieren sie in Planung stehende Neubauten, die dem Bebauungsplan entsprechend, der örtlichen Bausubstanz angepaßt sind. Ihre aus einem panischen Schutzbedürfnis herausentwickelten Architekturen entwerfen Privatgefängnisse, die gerade in der befreienden Weite der Elbe-Saale-Landschaft den absurden Charakter neuen Bauens mit seinem überdimensional anmutenden Schutzbedürfnis dokumentieren.

Christian Hoischen, der mit der Multiplikation seiner Arbeit OK an unterschiedlichen Orten intervenierend auftritt, hält mit der Häufigkeit des Werkes und der Art seiner Anbringung präzise die Schwebe zwischen seriell-konkreter Poesie und Provokation. Das durch etliche schwere und verdübelte Schrauben an die Wände fixierte Papier, auf dem OK steht, bestätigt im Werkcharakter sich selbst, begründet ihn und souffliert den affirmativen Systemen: so geht es doch auch. Die existentielle Notwendigkeit jedoch, mit der diese Einverständnisse vor Ort in ganz bestimmten Situationen und für eben deren Bedingungen gegeben worden sind, erfordern in jedem Fall die Beachtung des Raumes für die Verhältnisse und aller in ihm befindlichen Beziehungen. Denn so leicht gäbe in aller Öffentlichkeit wiederum niemand sein OK.

Frei, aber in einer konzentrierten Pose des Wartens, stehen Jochen Wüstenfeld und Thomas Werner in ihrer Wipfelperformance auf einer großen Kastanie in Werkleitz. Einer dem Ort zugewandt, der andere der Saale, scheinen sie hoch oben die Situation von Gastgebern und Gästen zu verkehren, denn sie empfangen uns als ihre Betrachter. Als lebende Skulpturen auch im metaphorischen Sinn an der Grenze von Natur und Zeichen, personalisieren sie die romantische Sensucht ebenso, wie ihre Aktion die Notwendigkeit weit blicken können zu müssen offenbart. Mit der Dauer der Aktion, eine Stunde lang pro Tag in der Baumkrone zu verharren, entsteht über den ersten Eindruck des Wartens hinaus auch die Gewißheit eines Daseins in just der Situation, die Werkleitz und Tornitz gerade geboten haben: unbekannte Gäste zu empfangen und sie willkommen zu heißen. Wenn Cluster Images, als Summe von Bildern integrativer Differenzen verstanden, arbeitsteilig und arbeitsanteilig die Bereiche, an denen sie situiert sind, untersucht und durch Präsenz am Ort durch Kommunikation die Fallen der Repräsentation umgangen werden können, so ist es eben auch effizient, auf einem Baum zu stehen.

Myriam Laplante, deren Performancekonzept in der Beobachtung eben jenes Unterschiedes von Präsentation und Präsenz liegt, hat mit ihrem Vorschlag einer mutierten Meerjungfrau, präsentiert an der Saale, die trügerische Einheit von Natur und menschlicher Verfügungsgewalt aufgebrochen. Wenn beispielsweise der Saaleausbau, eine Staustufe und deren Umweltfolgen zwar kurzfristig gestoppt werden konnten, dann stehen langfristig im Umfeld gentechnoider Verschmutzungen ganz andere Folgen noch an: “wenn sich in den Augen der Betrachter Phantasie und Realität mischen, ereignen sich Mutationen, es stellt sich Schizophrenie ein und Träume zerbrechen”.

Bei der Auswahl der Ausstellungsräume stellte sich die Frage, ob solche, die noch in vollem Umfang genutzt werden, aus praktischen Gründen durch künstlerische Beiträge überhaupt zu verändern wären und ob die Gelegenheit, solche Räume doch benutzen zu können, die Kunst kontextuell nicht eher in die Defensive zwänge. Wenn zusätzlich noch rituelle und symbolische Inhalte die Räume kennzeichnen, wären der Kunst also extreme Aufgaben gestellt.

Die beiden Dorfkirchen, die, wie in kleineren Gemeinden üblich, jeweils mehrfachgenutzte Räume aufweisen, haben uns eben deswegen gereizt, so daß sie auch im Ausstellungsangebot auftauchten. Der Zusammenfall von Öffentlichkeit, Privatheit, Symbolik und sozialem Zusammenhalt gab schließlich dafür den Ausschlag.

Rainer Gottemeier hat mit seinem Projekt inter-esse ein dichtes und konkretes Netz an sozialen, räumlichen und zeitlichen Bezügen zwischen den beiden Gemeindeteilen und visionären Orten gelegt. Ausgehend von Kirchenbüchern, registrierte er alle derzeitigen Einwohner der Gemeinde, kopierte deren Namen jeweils auf Klarsichtfolien und band die Blätter zu je einem Gemeindebuch zusammen, das er in der Kirche der jeweils anderen Gemeinde auslegte. Unter Glas ansichtig, aber für direkte Zugriffe versperrt, übernimmt dort die Projektion eines Videobandes in endloser Erinnerung das Blättern, und so wie im Wechsel die Transparenz sich zur Gegenwart verhält, so würde die tatsächliche Erinnerung ohne den sich wiederholenden Aufruf diffus. Den Aufrufen entsprechen Gottemeiers visionäre Begriffe, die er, einem Satz Roland Barthes verbunden, als aufrecht stehende Zeichen, als Wortpfeiler zwischen Erinnern und Vergessen an Hauswänden, Toren und Fenstern errichtete.

In der Tornitzer Kirche wird seine Arbeit von der Videoinstallation von Paul Harrison und John Wood kontrapunktiert. Dem endlosen Bildvergleich Gottemeiers steht eine ausweglose, also symbolische, entgegen, bei der eine Art invertierter Sisyphos in einem sich drehenden Kasten versucht, den Boden unter den Füßen nicht zu verlieren. Dramatisch gestaltet sich die Situation, weil der Kasten zur Hälfte mit Wasser gefüllt ist, so daß der Eingeschlossene sich auf steter Flucht vor einer Flutwelle befindet. Dem inhaltlich ausgerichteten Ausstellungskonzept entsprechend, lag es nahe, diese Arbeit im Andachtsraum der Kirche zu positionieren, um in direkter Auseinandersetzung der verschiedenen symbolischen Bezüge die auch notwendigerweise neuen Inhalte wahrnehmen zu können.

In der Werkleitzer Kirche wird Gottemeiers Verschränkung von realen, d.h. vor Ort und heute bestehenden Daten und Namen fortgeschrieben mit solchen, die raumzeitlich fehlplaziert aber symbolisch sind. Ampelio Zappalortos Installation zeigt eine in Rot getauchte siebenfache Projektion winziger eigener Portraits auf die Oberfläche von sieben mit Wodka gefüllten Gläsern. In der Abfolge der unterschiedlichen Bilder im Kreis findet er den feinen Unterschied zwischen der fortwährenden Wiederholung des Selbst und der Verschiedenheit von dessen Erscheinungen. Der Koinzidenz von Rausch und Selbstbespiegelung war vor Ort erkenntniskritisch nichts mehr hinzuzufügen.

Wenn eine Kegelbahn kurzfristig durch Kunst stillgelegt würde, wie müßten die Werke dafür dann aussehen? Es sollte sich wohl auch wieder ein für die Bilder notwendiger Zusammenhang und eine durch sie erzeugte Notwendigkeit einstellen, mit der die Okkupation überzeugend zu rechtfertigen wäre. In Absprache mit den Nutzern wurde von den PerformernGido Dietrich und VänŤi Stirnemann im Verlaufe des Festivals dort nun eine Materialsammlung angelegt. Aus Fundstücken und am Ort erworbenen Produkten bestehend, gab sie die Zeit-Ort-Verhältnisse der Gemeinde, der Ausstellungssituationen und der Lebensgewohnheiten eben jener wieder, die sich jetzt gerade und notwendigerweise hier aufhalten. In der abschließenden Aktion arrangierten beide Objekte und Territorium, um in einer subtilen Analyse den Raum, die Gegenstände, die Marktsituation nach der Wende 1989 und die Produktionsverhältnisse vor Ort zusammenbinden zu können. Während einer, am Boden kniehend, die fortwährende Prozedur kontinuierlichen Arbeitens mit dem Streichen, Glätten und Walken des Lederbezuges eines Sportgerätes endlos wiederholte, schnitt und teilte der zweite, dessen Arbeitstisch aus den Sockelteilen des Turngerätes bestand, Speck, um die übriggebliebenen Schwarten anschließend gewaltsam mit Messer und Fleischklopfer zu einem Produkt zusammenzutreiben. Die dabei offengelegten Spielregeln des ungleichen Spiels entstammen den Differenzen aus Produktion und Umtrieb im Vertrieb von Waren und kennzeichnen nach wie vor das wirtschaftliche Gefälle zwischen Ost und West.

Das Verhältnis von Bildern zu Produkten, Waren und Märkten ist ein schon fast klassischer Untersuchungsbereich kritischer Bildreflexion. Die Ergebnisse dieser Bezugnahmen sind bereits so vielfältig, daß ordnend sich daraus die Frage ergeben mußte, welche Notwendigkeiten sich in der Vielfältigkeit verbergen können oder nicht. Rückgekoppelt beschäftigt sich auch damit die Kunst bereits, indem sie sich mit den Problemen des Zwischenhandels und der Dienstleistungsbetriebsamkeit von Bildern mit künstlerischen Mitteln auseinandersetzt.

Es lag also nahe, Ausstellungsbeiträge, die bewußte und akzentuierte Positionen jener Zwischenhandelswelt vertreten, in einem ehemaligen Konsum zueinander in Beziehung zu setzen, um sie dort, erweitert um die Dimension des lebensnotwendigen Handels, notwendigerweise kontextuell der Kunst wieder zueignen zu können. Das System A.O.B.B.M.E. von Yana Milev repräsentiert den radikalen Versuch, Produktionsverhältnisse und Produktionsweisen ihrer eigenen Arbeit bereits vorab kennzeichnen zu können. Die per Definition sich selbst als erkenntniskritisches Produkt setzende Künstlerin sieht ihre in folglicher Selbstähnlichkeit entstehende Produktion zeitlich als zwingende Notwendigkeit abstrakter Regeln. Mit Produktstempelaufdruck und Datum versehen, werden die Besucher ihrer Installation im Kühlraum des Konsums zur Ware der Künstlerin, die sich, autopoietische Verfahren konsequent anwendend, ihr eigenes Logo als branding auf dem Rücken markieren ließ. Auch Ideen sind Waren, folglich brauchen sie eine Ästhetik.

Tynne Claudia Pollmann, deren Vyborg des Ventrikel-b-Organs das virtuelle menschliche Organ konstruktiver wie transzendentaler Arbeit aufzeichnet und mit Innenansichten theoretisch-analytisch bis hin zu utopischen Vivisektionen auch deren Funktionen abwickelt, hat in dieser Simulation eine Inversion des Gehirns erzeugt, von der sie sagt, daß genau ihre Konstruktionsweise unsere Fähigkeit repräsentierte, mit Realität überhaupt umgehen und reagieren zu können. Die im Konsum präsentierten errechneten Bilder zeigen folgerichtig an, was die versuchte Kontrolle rationalisierter Bilder produzieren mag: eine Ästhetik ausgehorchter Details.

Kevin Wells, dessen vorgreifender Entwurf eines transzendentalen Supermarktes mit den Modellen von Welt, Wahrheiten und Wahrheitsbedingungen handelt, präsentierte sich wie selbstverständlich in einem Konsum, dem aus Gründen marktwirtschaftlichen Kalküls und freimarktwirtschaftlicher Konkurrenz die Waren entzogen worden sind. Genau an der Grenze zwischen einer abstrakten Reduktion der marktwirtschaftlichen Kräfte auf alleine logische Bedingungen und der logischen Reduktion von Wahrheit auf eine Ware liegt die Brisanz des Modellfalls von Kevin Wells. Denn nur haarscharf ist die Trennung zwischen dem Modell Kunst und einer Modellkunst.

Jan Verbeeks Installation what you get is what you see zeigt im Zusammenhang mit allen anderen Arbeiten und der Tatsache des verschwundenen Tauschmarktes Konsum auf verblüffende Weise die Produktion kapitalistischen Mehrwertes. Der Videoapparat, der, den unsichtbaren Weg eines nach Aufforderung eingeworfenen Geldstückes nur akustisch aufzeigend, eine Münze nach siebenfachem Fall schließlich auf einem Geldberg landen sieht, produziert faktisch über den Verlust des Geldes stetig die analoge Wertsteigerung eines Bildes, das saturiert seinem Ruhestand entgegenträumt. Entkoppelt nämlich, alleine nur für sich, geht nichts mehr und auch das nur noch abstrakt.

So ist deutlich geworden, daß an einem stillgelegten Ort des Handels, dem Konsum, sich eine Diskussion ergeben hat, die weit über die Bedingungen des reinen Warentauschs hinaus die Grundlagen dieser Bedingungen auch gesellschaftlich befragt. Daß die Attribute des vormaligen Tauschhandels in Form der noch bestehenden Werbeschriftzüge dieser Diskussion assistieren, macht sie sichtbar effektiver und bereichert offensichtlich die Argumente.

Im Infocafe haben wir schließlich alle in allen Bereichen ausgestellten Arbeiten in anderer Form wieder auftauchen lassen und sie parallelisiert durch solche, die weit weg über Internetzugänge oder Fernsehkanäle präsentiert werden. Dabei spielt eine entscheidende Rolle, daß das Infocafe, Sitz des Zentrums für künstlerische Bildmedien, ein ehemaliger Konsum und heute schließlich ein Dienstleistungsunternehmen in Sachen künstlerischer Produktion geworden ist. Der argumentative Kreis schließt sich.

Mit der Präsentation des Performanceindex, einer Mediendatenbank in Sachen Performancekunst in Basel und der Dokumentation von ausgestrahlten Sendungen des XX Kunstkabels im weststeirischen Kabelfernsehens, wird konsequent der Weg gemeinschaftlicher Produktion medialer Kunstereignisse verfolgt. Die Verknüpfung regionaler Bezüge und internationaler Referenzen, die beiden Unternehmen eigen ist, erlaubte ihre interaktive Präsenz wie auch die wiederholbare Abrufmöglichkeit im MediencafŽ.

Friederike Anders« kombiniertes Video- und Internetprojekt Die Frau in Weiß findet sich, auch räumlich überzeugend konstruiert, genau an der Schnittstelle zwischen klassischen Referenzen und neuen Inhalten. Den zitierten Bildern klischierter Hollywoodstreifen steht ihre erneute Medialisierung ebenso entgegen, wie deren Verbreitung sie fast volkstümlich machte: sie sind nirgendwo, dafür aber geordnet. Das Potential an typologischen Suchkriterien, mit denen, der Rasterfahndung entsprechend, nach filmischer Gewalt an Frauen gesucht wird, zeigt deren abgebildete Konditionierung ebenso, wie sie in den Klischees von deren abrufbarer Verfügbarkeit die Opfer als medial austauschbar und rollenspezifisch identitätslos entlarvt.

Heinz Christian Wilps Bildgenerator schließlich entwickelt jeweils vor solchen Zuschreibungen zwischen Wahrscheinlichkeit und Zufall Strukturen, die nur dann ästhetisch genannt werden können, wenn ihnen Bedeutung überhaupt zuwachsen würde. Genau im Moment dieser Entscheidung nämlich, der Bestimmung und Erklärung des errechneten Ereignisses zum fertigen Bild, bricht Wilps programmierter Rechenvorgang ab und setzt neu an. Vier Tage lang, so lange wie das Festival dauerte, wurden Übergangsbilder gerechnet, um unwiderrufbare, aber auch nicht wiederherzustellende Stationen rhetorischen Wandels vorzustellen. Daß Ciervos Derridaportrait, vergleichbar dem Marcuseapparat im Kulturhaus, hierzu passende Bemerkungen machte, ist höchst wahrscheinlich.

Dem allen gegeüber in einer naturgemäß offenen räumlichen aber inhaltlich verwandten Beziehung stehen die drei Performances von Granular-Synthesis, BBB Johannes Deimling und Ralf Filges. Gemeinsam ist ihnen über die jeweilig planmäßige Choreographie hinaus die direkte Ansprache und der direkte Kontakt mit dem Publikum, sowie die Provokation einer teilnehmenden Reaktion. Ralf Filges Kunstaktion Frischer Wind und Erquickung im Weichbild von Werkleitz verweigert konsequent eine Beschreibung. Performer wie Aktion werden im Hinblick auf die zu erwartenden Reaktionen des Publikums weder zeitlich noch räumlich angekündigt, so daß spontanen Äußerungen beiderseits in situationistem Hinblick vollauf Genüge getan ist.

BBB Johannes Deimling zeigte im Anschluß an den Ausstellungsrundgang der Eröffnung im Saal der Film- und Videoprojektionen zusammen mit Ingo Hugger aus seiner Aktionsreihe Verlust des Inhalts die Performance Gute Unterhaltung1. Der präsentierte Dialog beschäftigte sich, zwar wortlos, aber dennoch sehr eindringlich mit der Ware Sprache, den existentiellen Grundlagen einer möglichen Streitkultur und der Frage, wie entscheidend das Ambiente für einen Verlust des Inhalts sein würde. Daß dabei dann verpackte Nahrungsmittel, wie Reis, Milch oder Mehl die Argumente und Begriffe operativ ersetzten, war vor dem Hintergrund des anschließend anstehenden Büffets von seismografischer Relevanz.

Granular-Synthesis Projekt MotionControl Modell 5 ist eine etwa einstündige Klang-Bild-Konstruktion bei der die Ebenen musikalischer Zeitlichkeit mit der daraus erwachsenden Entkörperlichung in Video-loops und -clones aufeinander projiziert werden. Mit Mitteln der Repetition, Reproduktion und selbstreferenzieller Elektronik werden die Kompositionen synthetisch so verdichtet, daß sie schließlich und endlich körperlich werden. In der baßmassiv gestützten Verschränkung von Klang und Bild auf der Grundlage strukturaler Kompressionen ist die Realität virtueller Systeme spürbar und deren stilistischer Ästhetisierung folgt eine Politisierung der generierenden Maschinerie.

Wenn hiermit nun im Überblick die Beiträge aus den erweiterten Bereichen der Bildenden Künste skizziert sind, so werden diese im Hinblick auf das Konzept von Cluster Images bereits inhaltlich ergänzt von den Synopsen und Texten zu den Videos und Filmen, die während des Festivals in den Programmen liefen. Es ist offenbar, daß dabei die Verschränkungen, Überlagerungen, Assoziationen und Reflexe, die sich durch die während der Tage stattfindende Kompression der verschiedenen Inhalte einstellten, nicht mehr und erst recht nicht ohne Präsenz beschreiben lassen. Es ist aber ebenso offenbar, daß im Sinne des Konzeptes und im Sinne der dafür gesammelten und eingeladenen Beiträge es genau darum das Festival Cluster Images und seine Markierungen gegeben hat, denn nur in der Abhängigkeit zur Präsenz wäre von Notwendigkeit überhaupt noch zu reden.

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